Fire of Love
Leidenschaft in englischen Lautenliedern aus Renaissance und Barock

Thomas Campion: Fire, Fire
Aus: Third Book of Ayres, 1617

Fire, fire, fire, fire
Loe here I burne in such desire,
That all the teares that I can straine
Out of myne idle empty braine,
Cannot allay my scorching paine.
Come, Trent and Humber, and fayre Thames,
Dread Ocean, haste with all thy streames:
And if you cannot quench my fire,
O drowne both mee, and my desire.

Feuer, Feuer, Feuer, Feuer!
Schaut, ich brenne in so heftigem Begehren,
dass alle Tränen, die sich aus
meinem matten, leeren Hirn ergiessen,
den sengenden Schmerz nicht mildern können.
Kommt, Trent und Humber, schöne Themse,
wilder Ozean: schnell herbei mit euren Wassern;
und wenn ihr mein Feuer nicht löschen könnt,
so ertränkt mich zugleich mit meinem Begehren.

Das Programm «Fire of Love» wird eingerahmt von zwei Vertonungen des Gedichts Fire, Fire von Thomas Campion, die erste Vertonung von Campion selbst, die zweite, am Schluss des Konzerts, von Nicholas Lanier.

Thomas Campion (1567–1620) ist ein echter Renaissance-Mensch: Autor von englischen und lateinischen Gedichten, Komponist von Lautenliedern, aber auch Student der Medizin. Campion und sein Freund Philip Rosseter veröffentlichen 1601 gemeinsam einen Band mit Lautenliedern, zu denen Campion die Gesangsmelodien beitrug, während Rosseter die Lautenbegleitung ausarbeitete. Später publiziert Campion u.a. vier Books of Ayres, deren Stücke vollständig – Text und Musik – von ihm stammen. Seine Vertonung von Fire, Fire ist im Stil des englischen Lautenliedes gehalten, meistens syllabisch und mit einer ausgeschriebenen, kontrapunktischen Lautenbegleitung.

Die zweite Vertonung von Fire, Fire schreibt 20 Jahre später Nicholas Lanier (1588–1666). Er stammt aus einer Musikerfamilie, die ursprünglich aus Rouen kam, ist Komponist, Sänger, Lautenist und auch Set designer bei den höfischen Masques (zu den Masques unten mehr). 1618 wird er vom zukünftigen König Charles I. zum Master of Music, später zum Master of the King’s Music ernannt. Seine Vertonung ist im damals neuen deklamatorischen Stil des Frühbarocks mit einem einfachen bezifferten Bass geschrieben.

In allen Liedern des Programms findet sich das Bild des Feuers, das manchmal erwärmt und manchmal verbrennt, manchmal durch Hitze zerstört und manchmal lebenserhaltende Wärme spendet. So wählten Autoren und Komponisten des 17. Jahrhunderts denn oft auch Bilder von Feuer, um die Gefühlswelt der Liebe darzustellen.

Diese Epoche, die bereits in der Regierungszeit von Elizabeth I. (1558–1603) begann, ist als das «Goldene Zeitalter» des Lautenlieds bekannt. Die Laute war weit verbreitet, bestens für die Begleitung einer Solostimme geeignet, und Texte wie Kompositionen waren von hoher Qualität. Virtuose Lautenisten wie John Dowland und Robert Johnson schrieben ausserdem anspruchsvolle Solo- wie auch Ensemble-Stücke mit reicher Instrumentalbegleitung.

Im ersten Konzertteil wechseln sich Lautenlieder mit Instrumentalstücken ab. Diese können auf populären Melodien wie Stingo basieren, manche sind für ein Broken consort (Ensemble mit Instrumenten verschiedener Gattungen) geschrieben und verlangen vom Lautenisten ein virtuoses Spiel. Zu hören ist dies etwa im ersten Teil des Konzerts: Zuerst erklingt ein Instrumentalstück von William Byrd über die beliebte Melodie The woods so wild; danach folgt John Dowlands Song Can she excuse my wrong in einer Bearbeitung für Broken consort von Thomas Morley. Darin wird nun die Melodie The woods so wild zu einer statischen Gesangslinie prominent zitiert.

Die meisten Stücke des Programms entstanden zwischen 1580 und 1620, einer sehr dynamischen Zeit der Musikgeschichte, auch in der Entwicklung des Liedgesangs und insbesondere des Lautenliedes. In Italien entstand damals die Oper, doch in England verlief die Entwicklung langsamer, nämlich über eine hybride Vorform, die höfische Masque.

Diese «Maskenspiele» waren meist aufwändige Produktionen und schlossen Theaterszenen, Gesang, Tänze, Kostüme sowie Bühnenbilder mit ein – und auch grosse Instrumentalensembles mit manchmal bis zu 20 Lauten! Die Gesangssoli und -duette im zweiten Teil des Programms entstammen grossenteils diesem Repertoire, zu dem sowohl anonyme wie bekannte Komponisten Stücke beisteuerten. Die Instrumentalstücke finden sich alle im grossen Manuskript Ms 10,444 der British Library. Sie stammen aus einer sogenannten Antimasque, die in die ernste, oft allegorische Masque Abwechslung, Kontraste und somit eine «Verschnaufpause» brachte. Das deuten auch schon ihre Titel jeweils an: The Cuckolds Masque (der Kuckuck als Verkünder von Ehebruch) oder The Apes Dance at the Temple (Tanz der Affen im Tempel).

Die Brüder Henry Lawes (1596–1662) und William Lawes (1602–1645), beide am englischen Hof tätig, gehörten im frühen 17. Jahrhundert zu den fruchtbarsten und phantasievollsten Komponisten von Musik für die Masques. Leider wurde William Lawes, der heute wegen seiner Musik für Gambenconsort geschätzt wird, ein Opfer des englischen Bürgerkriegs.

Robert Johnson (ca. 1583–1633) war Hofmusiker und «Shakespeare’s Lutenist»; er schrieb einige Lieder für dessen (aber auch für andere) Dramen, und zusammen mit Nicholas Lanier komponierte er die Musik zur Masque Gypsies Metamorphos’d auf einen Text von Ben Jonson.

Von Joel Frederiksen