Sa 29.03.

19.30h Fraumünster

Begeistert schwärmt der Mailänder Gelehrte Filippo Picinelli 1670 von der Musikkultur des Klosters Radegonda: Die Nonnen des Klosters Santa Radegonda in Mailand sind mit so seltenem und exquisitem Musiktalent begabt, dass sie als die besten Sängerinnen Italiens gelten. Sie tragen zwar das schwarze Gewand des Hl. Benedikt, doch sie erscheinen jedem Zuhörer als weisse und melodienreiche Schwäne, die die Herzen mit Verwunderung erfüllen. Unter den Nonnen verdient Donna Chiara Margarita Cozzolani das höchste Lob, sie ist die Chiara (die Klare) ihrem Namen, aber mehr noch ihrem Verdienst nach, und eine Margarita (Perle) dank dem aussergewöhnlichen und ausgezeichneten Adel ihrer Erfindung.*

Nicht alle hören dieses überschwängliche Lob gern, so etwa der Mailänder Erzbischof Alfonso Litta. Ihm erscheinen die vielfältigen musikalischen Aktivitäten der Nonnen (in der Kirche und im Besuchssaal) als allzu weltlich, und er versucht sie zu unterbinden. Unterstützung erhält er dabei leider auch von einem Teil der Nonnen, die dieses üppige Musizieren als Luxus missbilligen. Doch die Äbtissin des Klosters, Chiara Margarita Cozzolani (1602–ca. 1677), ist nicht geneigt, schnell klein beizugeben. In einem Brief (dem einzigen erhaltenen) bittet sie einen Schutzherrn des Hauses Cozzolani um Beistand gegen den Erzbischof. Dieser zitiert sie jedoch wiederholt vor Gericht und setzt sich schliesslich – auch gegen den Senat der Stadt – durch: Den Nonnen wird das mehrstimmige Musizieren untersagt – ein Verbot, das erst manche Jahre später wieder aufgehoben wird.

Margarita Cozzolani stammt aus einer wohlhabenden Mailänder Kaufmannsfamilie, geboren 1602 als jüngste Tochter des Hauses. Wie eine Tante und eine ältere Schwester vor ihr tritt sie 1619 in das Benediktinerinnenkloster St. Radegonda ein, wo sie den Namen Chiara annimmt. Sie wird Mitglied der rund zwanzigköpfigen Musikkapelle des Klosters, dann vermutlich auch die maestra di cappella der Nonnen, die eine hohe musikalische Ausbildung geniessen. Später leitet sie das Kloster als dessen Priorin und Äbtissin und komponiert – wohl auch angesichts des Musikverbots – anscheinend nicht mehr. Nach 1677 verschwindet ihr Name aus dem Register der Nonnen; sie könnte also in diesem Jahr gestorben sein.

Selbstbewusst veröffentlicht Cozzolani zwischen 1640 bis 1650 vier Musikpublikationen in Venedig, dem damaligen Zentrum des italienischen Musikdrucks. Ihre grösste Sammlung, Salmi a otto voci concertanti, motetti et dialoghi (1650), besteht aus achtstimmigen Psalmvertonungen und zwei- bis vierstimmigen concerti; sie enthält die vollständige Musik für eine Vesper. Dieser vorausgegangen waren die Concerti sacri (1642) und Scherzi di sacra melodia a voce sola (1648) eine Sammlung von Solomotetten. Verloren ist leider die früheste Publikation Primavera di fiori musicali (1640).

Cozzolanis Vespermusik steht in der Tradition, wie sie Claudio Monteverdi mit seiner 1610 veröffentlichten Vespro della beata Vergine (Marienvesper) formal und stilistisch ausprägte und wie sie seine Schüler und Nachfolger – Giovanni Rovetta, Giovanni Rigatti, Francesco Cavalli u.a. – in Venedig weiterführten. Cozzolani ist über diese Entwicklungen offensichtlich bestens informiert und trägt ihre eigenständige Variante dazu bei. Sie brilliert dabei mit originellen Erfindungen, hochvirtuosen Passagen in allen Stimmen und abwechslungsreichen Formen. Vor allem aber setzt sie im Sinn einer rhetorischen Klangsprache die Bildhaftigkeit der Texte plastisch-illustrativ in musikalische Gesten um.

Dazu einige Beispiele aus dem ersten Psalm Dixit Dominus: Die Feinde werden als scabellum (Fussschemel) mit einer absteigenden Melodielinie klangmalerisch in die Bassregion hinab verbannt; danach erklingt dominare (herrschen) triumphierend in stets neuen Wiederholungen. Ähnlich plastisch werden confregit (er zerschlägt) und conquassabit (er zerschmettert) mit einer turbulenten Concitato-Passage versinnbildlicht.

Auffällig ist aber oft auch die Struktur der Komposition; das zeigt sich etwa daran, wie die Komponistin mit der sogenannten «Kleinen Doxologie» umgeht: Dieses Lob der Trinität erscheint als neutestamentlicher Zusatz in jedem Psalm, und zwar immer an dessen Ende. In Dixit Dominus erklingt es nun aber mit einem Ausschnitt (Gloria Patri) gleich schon nach dem Anfang; danach folgt, immer noch innerhalb des Psalms, ein zweiter und dritter Ausschnitt (Gloria Filio – Gloria Spiritui Sancto). Am Schluss erklingt das Lob der Trinität – Vater, Sohn, Heiliger Geist – vollständig. Offensichtlich entsteht dadurch ein gedanklicher Bogen, musikalisch aber auch eine Refrain- oder Ritornello-Struktur. (Ähnlich, wenn auch umgekehrt verfährt die Komponistin im Magnificat: Dort montiert sie, wiederum in drei Schritten, den Anfang Magnificat anima mea in den Schluss Gloria Patri hinein.) Klangsinnlichkeit, Textaussage und kompositorische Struktur gehen so in der Musik Hand in Hand.

* Filippo Picinelli: Ateneo dei letterati milanesi (Athenäum der Mailänder Gebildeten, 1670).